Le syncrétisme de Robert Lobet
“Il est des artistes qui, un jour, sont définitivement marqués par un lieu. La plupart même. Van Gogh se découvre totalement en Arles, Cézanne, obsédé par la Sainte Victoire, est universel d’avoir su rester aixois et l’on pourrait multiplier les exemples.
Robert Lobet, lui, a un jour rencontré Alexandrie, haut lieu du syncrétisme entre l’art égyptien et grec, et il en a été définitivement marqué, même dans les œuvres qui n’ont rien à voir avec ce lieu. Non seulement il y a trouvé des motifs — et ce mot ici doit être compris avec tous ses sens — mais aussi une matière, une palette, des objets qui ont, semble-t-il —, je dis semble-t-il, car on ne peut pas prévoir les remises en question futures de l’artiste — définitivement marqué son travail qui s’épanouit dans trois techniques principales : le dessin, la gravure et la peinture. A quoi s’ajoute le livre d’artiste. Et tout cela avec une grande curiosité quant aux techniques.
Il fut un temps, pas si lointain, où l’on aimait les classifications rigoureuses : il y avait d’un côté les figuratifs et de l’autre les non-figuratifs, les uns et les autres se regardant avec horreur. Les temps ont changé et, dans l’art d’aujourd’hui, les deux tendances se côtoient — outre quantité d’autres techniques parallèles — sans problème. Il arrive même, et c’est le cas pour Robert Lobet, que le même artiste alterne les deux postures.
On trouve, chez lui, des toiles ou gravures figuratives, mais figuratives d’une manière allusive, en particulier en ce qui concerne certains sites, mais on trouve aussi des œuvres que l’on peut qualifier de non-figuratives même si l’on sent bien qu’elles partent à peu près toujours d’un élément réel préexistant.
Parfois, la forme de cet objet réel — un fragment de cageot par exemple — devient signe et ainsi s’abstractise. Toutefois, la réalité, une figure sous-jacente, ne serait-ce que par la palette (des ocres et aussi des bleus) choisie, reste toujours présente, en particulier dans les gravures souvent ambiguës où se rencontrent aussi bien des sujets abstraits que des figures presque naïves — un éléphant par exemple — qui ont quelque chose de pariétal.
D’ailleurs, derrière la modernité apparente de ces œuvres, on sent, de façon permanente, une sorte d’obsession archéologique, comme si les strates de sa peinture devenaient symboliques d’une volonté de montrer qu’en matière d’art, il n’y a pas de coupure entre le présent et le passé, n’en déplaise aux avant-gardes autoproclamées, mais une secrète continuité, cette complicité qui ne fait pas des œuvres du passé ce contre quoi l’on se dresse, mais ce sur quoi l’on se fonde.
Dans le temps de fausses certitudes spectaculaires que nous traversons, certitudes qui ne sont que le masque d’un gigantesque doute quant à l’avenir, l’art ne peut plus avoir le côté à la fois violemment affirmatif et négateur qu’il avait. Le temps de la table rase est passé. Comme Janus, l’artiste, qui ne cesse de s’interroger, regarde à la fois vers le passé et vers le futur.”
René Pons
Gajan août 2004